На головну сторінку

Йост, Ханс - (Johst), (1890-1978), німецький драматург, поет, президент Імперської палати літератури. Народився 8 липня 1890 в Зеєрхаузене, Саксонія. Літературну діяльність початків як автор експрессионистских драм "Молода людина" (1916), "Король" (1920) і "Томас Пайн" (1927). У 1929 Йост очолив партійну організацію поетів-нацистів, а після приходу Гитлера до влади почав стрімко підійматися по службовим сходам. Ідеями націонал-соціалізму була проникнута п'єса "Йоста Шлагетер" (1933), що розказує про молодого німецького патріота, убитого французами під час окупації ними Рура після 1-й світової війни. Саме цій. РЕТРОЦЕССИЯ - (англ. retrocession) - передача перестрахувальником частини прийнятих за договором перестрахування ризиків іншим перестрахувальникам. Р. досягається подальше дроблення ризиків, розподіл відповідальності серед більшого кол-ва страхових орг-ций всередині країни і на междунар. страхових ринках. Посредством Р. частина ризиків може бути передана в перестрахування і страхувальнику, що уклав договір страхування. Тому нерідко в договори перестрахування вноситься обмовка: "без права ретроцессии". Економіч. значення Р. постійно збільшується в зв'язку із зростанням вартості об'єктів. ПРОДУКТИ ПЕРЕРОБКИ - товари, основною метою отримання яких є операції переробки товарів, вміщених під митний режим переробки на (поза) митній території (статті 165, 179 ТмК Республіки Білорусь). До продуктів переробки не відносяться товари, що неминуче утворюються при отриманні продуктів переробки. ОСНОВНА СУМА ОБЛІГАЦІЙ - номінальна вартість облігації, яка повинна бути виплачена її пред'явнику при настанні термінів погашення (не вважаючи відсотків). Усне інтерв'ю - метод социолингвистических досліджень, що передбачає отримання матеріалу, що характеризує спонтанну мовну поведінку людей. Інтерв'ю може мати форму відносно вільної бесіди інтерв'юера з інформантом на задану тему або ж складатися із зазделегідь підготовлених і, як правило, логічно пов'язаних один з одним питань, що провокують того, що відповідає на вживання тих або інакших язикових одиниць. Інтерв'ю називається формальним (якщо воно має суворо спланований сценарій) і неформальним (коли такого сценарія немає і спілкування інтерв'юера і що інтерв'юється слідує природній логіці розвитку.

МУЗИКА РОСІЙСЬКА

(див. також: Спів церковний), вокальна і інструментальна музика (остання, ймовірно, частіше за все як супровід, а потім вже і як заміна першої) були відомі російським слов'янам вже в глибокій древності. На це вказують численні російські обрядові пісні, безсумнівно ведучі свій початок з язичницької старовини, і свідчення, розсіяні в казках і інших творах народної поезії. У казках згадуються чудові рогу, зухвалі своїми звуками численну рать, гусли-самогуди, що примушують танцювати ліси і гори і навідні чарівний сон, викривачка дудка-жалійка, зроблена з надмогильний тростини або з кістки по-лиходійському убитих юнаки або дівчата, і т.д. В билинах також згадуються гусли-звончати, грою на яких займаються не тільки гості багаті, на зразок Садко, але і богатирі, як Добриня Нікитіч, Чуріла Пленкович, Соловей Будімірович, Ставр Годінович; говориться і про професійних музикантів-інструменталістів, гравців, гудочниках, про майстрів-співаків, на зразок Василя Буслаєвича. Ці зачатки вокальної і інструментальної музики не були самостійним придбанням наших предків, але являли собою спадщину, винесену ними з ще більше за древню, спільнослов'янську, або праславянской, епоху. Доказом цьому служить тотожність відомих природних (не запозичених) музичних термінів в слов'янських мовах: дієслово "співати" і різні похідні освіти від його кореня (пісня, петел і т.п.) властиві всім або майже всім окремим слов'янським мовам. Про існування у праславян інструментальної музики свідчить також ряд спільнослов'янських назв музичних інструментів: сопілка, сопелка, пищаль, дуда, труба, гуслі, струна, смичок.
З початку російської історії до сірок. XVII в. професійними представниками світського музичного мистецтва є у нас "веселі молодці, люди ввічливі, очестливі, веселі хлоп'ята скоморохи". Звідки з'явилися на Русі ці бродячі "умільці", часто бувші в один і той же час і співаками, і музикантами, і мімами, і танцюристами, і клоунами, і авторами-импровизаторами творів, що виконуються - досі ще не з'ясовано; сама етимологія слова загадкова. Одне з його пояснень вказує на візантійське походження скоморохов, що не обійшлося, звісно, без южнославянского шляху. У Візантії були цілі дружини акторів, танцівників, придворних співочих, які під час урочистої царської трапези (напр., під час прийому російської княгині Ольги) займали і потішали тих, що бенкетують. Існує навіть звістка, що у часи візантійського імператора Костянтина Багрянородного (X в.) придворними музикантами служили слов'яни, любов яких до музики відмічається грецькими літописцями ще в VI в. Можливо, що і з Заходу рано попадали до нас зрідка тамтешній скоморохи - жонглери і шпильмани (останнє слово зустрічається вже в пам'ятниках XIII в.; переробкою його є російське шпинь - насмішник, балагур, блазень, сліпий убогий - співак, звідки шпинять - кепкувати, уражати, лаяти). Цим, бути може, пояснюється схожість скоморошеского плаття з латинським, тобто західноєвропейським, що відмічається в XIII в. літописцем Переяславля-Суздальского. Випадкові західні впливи навряд чи, однак, могли дорівнювати по силі більш широким і постійним візантійським. Древнейший образ, в якому є у нас скоморохи, - це "гусельники", що грають на своїх "звончатих" або "яровчатих" (тобто яворових) гуслях, що співають пісні, а іноді і що танцюють, одягнуті в особливе скоморошье плаття і що ходять поодинці або цілими натовпами-товариствами. Вони - бажані гості на весіллях, народних святах і зборищах, бенкетах князівських і приватних; їх охоче зазивають до себе в будинок любителі їх мистецтва, незважаючи на повчання і заборони духовних пастирів. Древнейшее історичне свідчення про гусельной гру на князівських бенкетах зустрічається в літописі під 1015. Там же (в житії Феодосія Печерського) знаходиться опис бенкету у великого князя київського Святополка Ярославича, де ігумен Феодосій побачив багатьох "игрецов", "ови гусльми голоси испускающе", "органьния голоси поюще", "инем замарьния писки що всьому грає, що свідчить і тако і що веселиться, яко-же звичай є перед князем". Зауваження Феодосія: Чи "Буде так на тому світі?" - примушує князя припинити веселощі. Очевидно, що в XI в. "гра", тобто музика і спів, були "звичайною" приналежністю князівського двора на Русі, як і тогочасного сербського царського двора. На старовинній фресці Софійського київського собору, що відноситься до XI в., є зображення таких "игрецов" на флейті, на довгих трубах, на струнних інструментах, на зразок арфи і гітари, і на тарілках, причому флейтист і тарелочник зображені в той же час і що танцюють. Є в літописи і дані про існування військової музики: під час походу Святослава в Болгарію "пойде полк по полце бьюще в бубни, і в труби, і в сопіли"; в "Оповіді про Мамаєвом побоїще" розказується, що перед початком битви "начаша голоси трубні від обох країн сниматися". Мабуть, кількість музичних інструментів знаходилася у відомому відношенні до чисельності війська. Так, в літописі кількість війська у князя Юрія Володимировича визначається числом знамен (30), труб і бубнів (140). У описі усобиці Новгорода з Володимиром (1216) вказується, що перший виставив в полі 60 труб, а другий 40 труб і 40 бубнів. Музика (що виконувалася, звісно, скоморохами) довго була неодмінною приналежністю царського двора, особливо на весіллях. На весіллі Михайла Федоровича, як "государ пішов в мильню, у весь день і з вечора і в ночі на палаці грали в сурни і в труби і били по накрам". Котошихин свідчить (в 1660-х), що на царських весіллях, "на царському дворі і по сінях грають в трубки і в суренки і б'ють в литаври". Олексій Михайлович перший відмовився від цього звичаю, що дотримувався "на колишніх государских радощах", і "накрам і трубам бити не бажав, а велів государ в свої государские столи, замість труб і органів і всяких весільних потіх, співати своїм государевим співочим дякам... рядкові і демественні великі вірші". Цей настрій не був тривалий; музика знову є при дворі, і їй відводиться широке місце серед іншого звеселяння. Так, у вересні 1674 був при дворі великий бенкет, на якому "великого государ тішили і в аргани грали, а грав в аргани немчин, і в сурни і в труби сурмили і в суріпиці грали, і по накрам, і по литаврам били у все". Бояре також заводили у себе скоморохов. Скоморошеские забави нерідко домішувалися і до церковних обрядів, В визначеннях Стоглава (1551) вказується на участь в "мирських весіллях" "глумотворцев і органников і гусельников і смехотворцев", що співають "бісячі пісні". Внаслідок цього Собор забороняв "скомрахом і глумцом" ходити "до вінчання до святим церквам". Учасники "пещного действа" - "халдеї" - на вулицях поводилися як скоморохи. Митра. Данило в своєму повчанні (в сірок. XVI в.) говорить, що "суть неции від священних, иже суть сии пресвитери і диакони, иподиакона, і четци і певци, глумяся, грають на гуслях, в домри, в смики". З сірок. XVII в. скоморошество завдяки різним законодавчим заходам стало падати: бродячі скоморохи поступово зникають, а осідлий перетворюються в музикантів, акторів, балетних танцюристів і т.д. Пережитки бродячих і добровольців скоморохов довго продовжували існувати у вигляді сказителей билин на півночі, кобзарів-бандуристів на півдні, народних дударей, гудочников-скрипалів (у білорусів сільський скрипаль називався "скоморохой"), балалаечников, лирников і інш. Древнейшим музичним інструментом скоморохов були гуслі - струнний інструмент, родинний німий. Hackebrett, цитре і т.п. В пізніший час (XIV-XV вв.) гуслями називався аналогічний струнний інструмент, близький до древньому псалтирю або псальтериуму і, ймовірно, запозичений з Сходу або з Візантії, а ще пізніше (в XVIII в.) - клавирообразні багатострунні цимбали, і пізніше що зрідка зустрічаються в глухих кутках. У н. XVII в. з'являються у нас вказівки на вживання цимбалів. Потім в старовинних піснях і пам'ятниках згадуються труби (ймовірно, прямі, як на київській фресці XI в.), бубни (старовинні бубни, здається, відрізнялися від сучасного бубна і були близькі до пізнішим накрам) і сопіли. Уперше ми знаходимо згадку про ці три інструменти в приведеній вище літописній звістці про військову музику кн. Святослава в його болгарському поході. Бубни згадуються також в житії Феодосія (XI в.) і в "Слові об Задонщине". Дещо пізніше (XV в.) зустрічаються вказівки на існування волинки; інша її назва - коза або (більш древнє) козица. У XVII в. зустрічаються згадки про домру. У XVIII в. домра зникає, витіснена балалайкою (первинно - двухструнной), яка, ймовірно, являє собою деяку видозміну малої домри. Уперше балалайка згадується в 1715, в описі блазнівський весілля князя-тата. Смичковий трехструнний інструмент гудок (або його ще більш древній і простий прототип) сходить ще до праславянской епохи. У народній російській пісні гудок є в такій же обстановці, як і гуслі. "Гудосьники", які "вси в гудки грають", згадуються в билинах; існує пісня, де йде мова про зрізання трьох березових пруточков перехожими скоморохами з метою зробити з них три гудки. Рядом ми зустрічаємо інший термін для позначення смичкового інструмента - старославянское смик (скрипка, гудок). У нас смики, в значенні смичкового інструмента, згадуються не раніше XVI у., в повчанні митра. Даниила і в "Стоглаве" ( "і гуслі, і смики, і сопіли, і всяке гудіння"). Зображення скомороха, що грає на гудку, знаходимо у Олеарія.
У н. XVII в. знаходимо вказівки і на вживання у нас на бенкетах теперішньої малорусской ліри. Змінене у нас ім'я ліри було рилі (риль), рилеи, рели. Інші смичкові інструменти з'явилися у нас в XVIII в., і до древньоруський інструментів не можуть бути віднесені. До числа другорядних древньоруський інструментів належали також: варган - полудуховой, полуударний інструмент, в який дули ротом і ударяли пальцем, і ложки - мідний ударний інструмент, що має форму звичайних ложок, рукоятки яких обвішані бубонцями. Крім перерахованих вище інструментів, що вживалися головним чином професійними музикантами (скоморохами, військовими і палацовими "игрецами"), предки наші володіли рядом доморослих або сільських духових інструментів, що зберігаються у вживанні і доселе. Такі: дудка, або сопілка (з порожнистого стовбура якої-небудь рослини або деревної кори), пастушачий ріжок різної величини (з берести або дерева, обмотаного берестой, тепер нерідко з жерсті), двійчаста дудка жалійка, або сиповка.
Пісня у всій її етнографічній недоторканості складає головну непорушну основу російської самобутньої національної музики; вона своїми різкими особливостями додає їй індивідуальність, неповторний характер і ті істотні риси, які виділяють її з іншої музики Європи, лягають в плоть і кров російського композитора і не знічуються ніякими умовами теорії музичної культури. Особливості російської пісні виражаються передусім в її мелодії, ритмі, ладе і гармонії. Мелодія надзвичайно своєрідна: при своїх констрастах, протяжності або крайньому пожвавленні, вона не відрізняється плавністю і легкою, вільною течією, але рухається нерідко стрибками, напр, на кварту, притому завжди диатонически, не містячи в собі ввідного тону мінору; по протягу вона швидше коротка, чим довга. Чудовою особливістю ритму, незвичною для іноземця, є його несиметричність. Так, розмір пісні нерідко буває в п'ять і сім часткою, причому різні розміри часто міняються на короткій відстані; напр., цілком можливе чергування двухдольного з трехдольним і пятидольним розміром і т.д. Сюди ж відноситься і інша особливість пісні, несиметричне складання тактів; напр., складання по п'яти тактів або по троє міняється зі складанням по чотири, по два і т.д. Гармонія пісні, супроводжуюча мелодію, не допускає ні септими, ні хроматизмів і складається переважно з простих трезвучий. Отже, укладення гармонії російської народної пісні в рамки певного мажору або мінору досконале до неї непридатно, а тим часом в цю помилку впадали багато які аранжировщики і гармонизатори російської пісні, а одинаково і укладачі пісенних збірників, що спотворювали хроматизмами навіть саму мелодію. Так поступали всі обличчя, що мали справу з російською піснею, починаючи від Прача до найближчих попередників М.І. Глінки. Причини ладовой конструкції російської пісні і близькість її гармонії до церковних тонів, безсумнівно, історичні і грунтуються на міцному впровадженні основ грецької церковної музики в Росії, починаючи з IX в.; спів же грецької церкви був ладовое. Не буде, однак, суперечністю, якщо ми помітимо в деякій частині російських пісень характер і колорит східний, внаслідок яких диатонизм мелодії дещо порушується введенням в її будову збільшених інтервалів, напр., збільшеною квінти і особливо збільшеної секунди. Така уявна аномалія знову має своє історичне пояснення: вона витікає з постійного спілкування російського народу з прикордонним сходом. Ось чому цілком зрозуміло введення нашими талановитими російськими композиторами в їх музику східного елемента і ретельна розробка його музичної поезії, що зроблено уперше з неповторним мистецтвом Глінкой в його "Русланові і Людмилі".
Історія церковно-православного співу грає важливу роль в історії російської музики взагалі, бо на його древніх музичних принципах побудована національна російська музика. На жаль, в її розвитку стався по історичних причинах, більш усього в період татарського володарювання, застій, і потім з течією часу, в XV і XVI вв., ці корінні принципи стали відсуватися і забуватися, і таким чином наша церковна музика вже не могла впливати належного чином на розвиток музики світської. Частково забуттю подібних церковних музичних догматів сприяло і встановлення в XVII в. многоголосного, або партесного, співу, хоч що прикрасив музичне мистецтво, але запозиченого з музики західноєвропейської. Нарешті, у 2-й підлогу. XVIII в. православний церковний спів, як і музика в Росії взагалі, підпав новому впливу, італійському, оскільки все наше музичне мистецтво ввірене було піклуванню виписаних з Італії композиторів. Російська корінна пісня, як вираження народної простої поезії і ілюстрація різних її форм - билин, оповідей, віршів і пр., витісненої пришлий наносним елементом, поступово стала вимирати або заглушатися, і її розповсюджувачі: гуслярі, скоморохи, слепци-кобзарі, бандуристи, лирники і пр. - зі своїми інструментами помалу робилися надбанням історичного минулого. Значному успіху православних співів (див.: Спів церковний) сприяли Бортнянський, Березовський, Ведель, Дегтерев, Турчанінов і інш., хоч лише у вказаному вище значенні, а пізніше за А.Ф. Львов, заслуга якого ще більш полягає в перекладенні усього церковного побуту, тобто древніх распевов і наспівів, на гармонічні голоси. Проте, вся істотна чорнова робота цього труда була виконана його компетентними співробітниками: Воротниковим і Г.Я. Ломакиним. Принаймні у 2-й підлогу. XIX в., безсумнівно, помітне прагнення, що поступово розвивається до відновлення в православних співах духа і музичних принципів древньої російської церкви. У цьому напрямі стали працювати з безперервною енергією, талановитість і знанням справи сучасні російські композитори: Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковський, Аренський, Азеєв, Смірнов і мн. інш.
З XVIII в., йдучи в музичній області по західному шляху, що накреслюється Петром I, російські монархи Петро II, Ганна Іоанновна, Єлизавета Петрівна і Катерина II і їх піддані, в своєму захопленні Європою, відійшли далеко від російської народної традиції і продовжили справу європейської музичної цивілізації в Росії. Після спроб Петра I пристрою театрів в Москві і С.-Петербурге для поширення тут комедійного мистецтва, в подальші царювання, починаючи з Ганни Іоанновни, широкий доступ отримала в Петербурге італійська опера, а пізніше і французька оперетка, серця, що заполонили собою і смаки освіченого класу. Якщо при Єлизаветі Петрівні в кінці її царювання неначе дозріває деяка потреба в російському елементі, і в російській опері зокрема, то причину того частково можна шукати в природному співчутті імператриці до народних селянських пісень і хороводів, а також в деякому впливі гр. А.Г. Разумовського, виходця з народу, але згодом найближчого друга і радника імператриці. Як би там не було, але народження першої російської опери сталося в царювання Єлизавети Петрівни.
Зоря російської музики зайнялася з появою генія М.І. Глінки (1804-57), тобто від створення ним двох його опер: "Життя за Царя" і "Руслана і Людмилу". Високохудожественная натура, Глінка інстинктивно розуміє, що заставою російської національної музики може послужити лише така ж пісня з всіма її особливостями в мелодії, ритмі, гармонії і навіть поліфоніях (оскільки контрапункт грає дуже важливу роль в корінній російській пісні при хоровом її виконанні). Свідомість подібної задачі російського композитора склалася в творчій душі Глінки цілком ясно, твердо і визначено на початку тридцятих років, коли він, принеся данина захоплення італійській музиці, переконано висловився, що писати музику можна лише на основі відмінних рис нашої народної нехитрої пісні. Глинка був безперечно прав, бо навіть в тому випадку, коли творчість не переслідує виключно народних ідеалів і прагнень, талановитий автор все ж безсумнівно виявить в художньому творі приналежність свою до певної національності, оскільки воно буде запечатлено рисами нехитрої поезії його народу, будь те в літературній, музичній або інакшій області. Особливість ця, властива представникам всіх національностей, яскраво виразилася в Глінке, що написав не одні тільки російські народні твори, але і дві іспанські фантазії, в яких, незважаючи на їх чужоземне забарвлення, все-таки переглядає творець російської музики. Послідовник Глінки, А.С. Даргомижський (1813-69), успадкувавши багато які риси творчості Глінки, в свою чергу з'явився вокальним композитором по перевазі і зробив великий крок уперед у виразності вокальної декламації.
Глінкой, Даргомижським і що висувається далі на композиторському терні А.Н. Серовим (1820-71) вичерпується перший період нової російської школи музики, званої новою тому, що з її виникненням уперше починається розвиток в російському музичному мистецтві інструментальної і симфонічної музики. Розділом подальшої течії став М.А. Балакирев, біля якого майже відразу згрупувався ряд талановитих і самобутніх молодих композиторів, т.н. Балакиревский гурток, або "Могутня купка": Ц.А. Кюї, М.П. Мусоргський, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородін. Під керівництвом Балакирева всі вони розвивають свої музичні смаки головним чином на принципах і заповітах Глінки - з одного боку, з іншою - на творах Бетховена, Вебера, Шопена і новітніх композиторів, переважне Шумана, Листа і Берліоза. Але в цей же час творчість їх запечатлено оригінальністю, чужою всякої рутини, особливо в оперній формі, у високому розвитку музичної декламації, у вокальній області і взагалі в прагненні до нових шляхів в мистецтві. Паралельно з цим народженням нових самостійних композиторських сил в Росії швидко розповсюджуються і затверджуються міцні початки теоретичної музичної освіти. У 1859 створюється Російське музичне суспільство, а 1861 - Петербургська консерваторія, З цього часу багато розгалужуються по всій Росії філіальні відділення Російського музичного суспільства, засновуються Московська консерваторія, музичні училища і класи при провінційних відділеннях суспільства. Відтепер серед композиторів і музичних діячів не стало більше за дилетантів, але всі вони діставали широку музичну освіту у себе ж, в своїй вітчизні, а не при винятковому шляху випадкових західних викладачів. Разом з тим з розвитком консерваторской життя первинна німецька і взагалі прищеплена іноземна педагогічна ерудиція стала втрачати свою специфічність і замінювалася російським виглядом, особливо в області викладання композиції. Серед педагогів-теоретиків висуваються: Римский-Корсаков, Лядов, Чайковський, Аренський, Танеєв, Ипполитов-Иванов, О.Д. Разумовський. Особливе місце серед російських композиторів зайняв П.І. Чайковський (1840-93), що заявив свій прекрасний композиторський талант у всіх родах і формах музичного твору як оригінальне, але трохи елегічний мелодиста і гармоніста і віртуозного полифониста і инструментатора. Першим російським симфонистом в хронологічному значенні з'явився Римский-Корсаков (1844-1908), причому він же по справедливості може бути названий передвісником багатьох талановитих новітніх російських композиторів, в т. ч. Аренского, Ипполитова-Иванова, Соколова, Глазунова, Гречанінова.
Період 1880-90-х відмічений деякої академизацией новаторських принципів "кучкистов", особливою увагою до проблем композиторської майстерності (в т. ч. інтерес до поліфонії у С.І. Танеєва і А.К. Глазунова).
До н. XX в. відбувається певна переакцентировка ролі жанрів: тепер опері віддається перевагу симфонічна і камерна музика. Напередодні революції виникає новий тип симфонічної поеми ( "Поема екстазу" і "Прометея" Скрябіна), відображаючий всеразрушающий дух смути. Разом з тим розвиваються і зовсім інакші пласти музичної культури Росії: камерно-вокальна музика (Рахманинов, Танеєв, Метнер, Василенко, Черепнін), хоровое і церковний спів ( "Іоанн Дамаськин", "По прочитанні псалма" Танеєва, "Літургія Іоанна Златоуста", "Цілонічне пильнування" і "Дзвони" Рахманінова, твори А.Т. Гречанінова, А.Д. Кастальського).
На стику віків відбувається підйом виконавського мистецтва. Російська вокальна школа представлена такими яскравими іменами, як Ф.І. Шаляпін, А.В. Нежданова, Л.В. Собінов, І.В. Ершов, пианистическая школа - С.В. Рахманіновим, виолончельная - А.А. Брандуковим і т.д.
В послереволюционний період російська музика розвивалася в руслі "багатонаціонального радянського мистецтва". У її становленні чимала роль належала композиторам старшого покоління (Глазунов, Ипполитов-Иванов, Кастальський, Гліер, Василенко, Гедіке), виконавцям і педагогам К.Н. Ігумнову, М.Ф. Гнесиной, Л.В. Ніколаєву і інш.
В розвитку симфонизма в радянський період основоположним було творчість Н.Я. Мяськовського, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, Б.І. Тіщенко, Б.А. Чайковського, А.Я. Ешпая.
Найвищі досягнення в опері пов'язані з іменами С.С. Прокофьева ( "Гравець", "Любов до трьох апельсинів", "Вогненний ангел") і Д.Д. Шостаковича ( "Ніс", "Катря Ізмайлова").
Видатні композиторські роботи в області балету - "Полум'я Парижа" і "Бахчисарайський фонтан" Б.В. Асафьева, "Попелюшка" і "Ромео і Джульетта" С.С. Прокофьева, "Спартак" А.И. Хачатуряна, "Ярославна" Б.И. Тіщенко, "Анюта" В.А. Гавріліна.
Широкий розвиток отримали жанри хоровий музики - від пісні (А.В. Александров, І.О. Дунаєвський, В.Г. Захаров, Б.А. Мокроусов, В.П. Солов'їв-Сивий, А.Н. Пахмутова, Т.Н. Хренников і інш.) до ораторії і кантати ( "Олександр Невський" Прокофьева; "На полі Куліковом" Шапоріна; "Поема пам'яті Сергія Есеніна", "Патетична ораторія", "Курськиє пісні" і "Пушкинський вінок" Г.А. Свірідова; "Військові пісні" і "Перезвони" В.А. Гавріліна).

Джерело: interpretive.ru

© 2006-2019  ekursova.in.ua