На головну сторінку

Дреда Скотта, рішення у справі - Дреда Скотта, рішення у справі (Dred Scott decision) (1857), рішення Верховного суду США відносно статусу рабів. У 1834 р. раб Дред Скотт був привезений господарем в Іллінойс (нерабовласницький штат), а потім на Територію Віськонсин, де рабство було заборонене. Неськ. років опісля тогочасний господар Скотта подав позов про його звільнення в суд шт. Міссурі (рабовласницького штату), заявивши, що раз тотприехал з вільного штату, то повинен вважатися вільним. У 1857 р. Верховний суд США виніс рішення у справі. Більшість членів суду постановили, що Скотт, будучи чорношкірим і рабом, не є громадянином. термін корисної служби - Один з двох, або: 1) період, за який, як передбачається, актив, що амортизується буде використовуватися організацією, або: 2) кількість продукції або аналогічних одиниць, яка, як очікується, буде отримана організацією від активу (МСФО 16,6; МСФО 17,3; МСФО 36,5; МСФОГС 17,12) По Міжнародних стандартах фінансової звітності (МСФО) - це: (а) передбачуваний період часу, протягом якого актив ( див. основні кошти) буде використовуватися підприємством, або (б) кількість одиниць продукції або об'єм робіт (послуг) в натуральному вираженні, які передбачається зробити при використанні підприємством даного активу. нетекущие активи - Відчутні і не відчутні активи, які попадають в дві широкі категорії, а саме, - основні кошти і інші довгострокові активи. (Загальні поняття і принципи оцінки, 3.5.2). Також називають фіксовані або довгострокові активи. У російському бухгалтерському обліку - внеоборотні активи (див.). ВІДКРИТТЯ - встановлення невідомих раніше закономірностей, властивостей і явищ матеріального і духовного світу, що вносять корінні зміни в рівень їх пізнання. НЕПОВНА ПРИХОВАНА (НЕВИДИМА) ЗАЙНЯТІСТЬ - характеризується недоиспользованием робочої сили, визначається числом осіб, вимушених працювати неповний робочий час в зв'язку з тим, що при пристрої на роботу вони не знайшли роботи з повним робочим днем (тижнем), хоч і шукали таку роботу. Являє собою аналітичне поняття, дослідження засновуються на даних про рівень доходів, використанні працюючих згідно з рівнем їх кваліфікації і показниках, що характеризують рівень продуктивності труда.

Релігійний світогляд і мистецтво населення нижньої Месопотамії III тисячоліття до н.е.

Емоційно забарвлене зіставлення явищ за принципом метафори, тобто шляхом поєднання і умовного ототожнення двох або більше за явища з якою-небудь загальною типовою ознакою (сонце - птах, оскільки і воно і птах парять над нами; земля - мати), довго залишалося. для людей основним способом узагальнення. Так виникали міфи, які були не тільки метафоричним тлумаченням явищ, але і емоційним переживанням. У обставинах, де перевірка суспільно визнаним досвідом була неможлива або недостатня (наприклад, за межами технічних прийомів виробництва, де, однак, також застосовувалося асоціативне узагальнення), діяла, очевидно, і "симпатична магія", під якою тут розуміється нерозрізнення (в думці або в практичній дії) міри важливості логічних зв'язків.
У той же час люди стали вже усвідомлювати існування деяких закономірностей, що торкалися їх життя і труда і що визначали "поведінку" природи, тварин і предметів. Але вони не могли поки знайти цим закономірностям інакшого пояснення, крім того, що ті підтримуються розумними діями якихсь могутніх істот, в яких метафорично узагальнювалося існування миропорядка. Самі ці могутні живі початки представлялися не як ідеальне "щось", не як дух, а як матеріально діючі, а отже, речовинний існуючі; тому передбачається можливим впливати на їх волю, наприклад піддобрити. Важливо відмітити, що дії логічно обгрунтовані і дії магічно обгрунтовані тоді сприймалися як однаково розумні і корисні для життя людини, в тому числі і для виробництва.
Різниця полягала в тому, що логічна дія мала практичне, емпірично - наочне пояснення, а магічне (ритуальне, культове) - пояснення міфічне; воно являло собою в очах древньої людини повторення деякої дії, довершеної божеством або предком на початку світу і що здійснюється в тих же обставинах і понині, тому що історичні зміни в ті часи повільного розвитку реально не відчувалися і стабільність світу визначалася правилом: робити так, як робили боги або предки на початку часів. До таких дій і понять критерій практичної логіки був непридатний.
Магічна діяльність - спроби впливати на втілені закономірності природи емоційним, ритмічним "божественним" словом, жертвоприносинами, обрядовими телодвижениями - здавалася так же потрібної для життя общини, як і будь-який суспільно корисний труд.
У епоху неоліту (новокаменного віку), видимо, вже з'явилося відчуття наявності деяких абстрактних зв'язків і закономірностей насправді навколишній. Можливо, це відбилося, наприклад, в переважанні геометричної абстрагованості в зображальній передачі світу - людини, тваринних, рослин, рухів. Місце безладного нагромадження магічних малюнків тварин і людей (нехай навіть дуже точно і спостережливо відтворених) зайняв абстрактний орнамент. Зображення при цьому не втрачало свого магічного призначення і в той же час не відособлялося від повсякденної діяльності людини; художня творчість супроводила домашньому виготовленню потрібних в кожному господарстві віщої, будь те посуд або кольорові буси, фігурка божеств або предків, але особливо, звісно, виготовленню предметів, що призначалися, наприклад, для культово-магічних свят або для поховання (щоб небіжчик міг ними користуватися в загробному світі).
Створення предметів як домашнього, так і культового призначення було творчим процесом, в якому древнім майстром керувало художнє чуття (незалежно від того, усвідомлював він це чи ні), в свою чергу що розвивалося під час роботи.
Керамічні вироби неоліту і ранній енеолита демонструють нам один з важливих рівнів художнього узагальнення, головним показником якого є ритм. Почуття ритму, ймовірно, органічно властиве людині, але, видимо, відкрив його в собі людина не відразу і далеко не відразу зумів образно втілити. У палеолитических зображеннях ми мало відчуваємо ритм. Він з'являється тільки в цеоліті як прагнення упорядити, організувати простір. По расписной посуду різних епох можна спостерігати, як людина вчилася узагальнювати свої враження від природи, так групуючи і стилізуючи предмети, що відкривалися його очам і явища, що вони перетворювалися в стрункий геометризованний рослинний, тваринний або абстрактний орнамент, суворо підлеглий ритму. Починаючи від найпростіших точкових і штрихових узорів на ранній кераміці і кінчаючи складними симетричними, як би рухомими зображеннями на судинах V тисячоліття до н.е., всі композиції органічно ритмічні. Навіть самий абстрактний узор ніс в собі емоційно-образну інформацію, що підтримується усною традицією.
З ще більш складною формою узагальнення ми стикаємося при вивченні неолітичної і раннеенеолитической скульптури. Статуетки, виліплені з глини, змішаної із зерном, знайдені в місцях зберігання зерна і у вогнищах, з підкреслено жіночими і спеціально материнськими формами, фаллоси і фігурка бичків, що дуже часто попадаються поруч з людськими фігурка, синкретически втілювали сприйняття земної родючості. Найбільш складною формою його вираження здаються нам нижнемесопотамские чоловічі і жіночі статуетки почала IV тисячоліття до н.е. зі зверообразной пикою і налепами-вкладишами для речовинних зразків рослинності (зерен, кісточок) на плечах і в очах. Цю фігурка ще не можна назвати божествами родючості - швидше це рівень, попередній створенню образу божества-заступника общини, існування якого ми можемо передбачати в дещо більш пізній час, досліджуючи розвиток архітектурних споруд, де еволюція йде по лінії: олтар під відкритим небом - храм.
У IV тисячолітті до н.е. на зміну расписной кераміці приходить нерасписная, іноді покрита скловидним поливом, виконана на гончарному колі, що швидко обертається.
Культуру Протопісьменного періоду вже можна упевнено назвати в своїй основі шумерской або принаймні протошумерской. Пам'ятники її поширені по всієї Нижньої Месопотамії, захоплюють Верхню Месопотамію і тягнуться далеко вгору по Евфрату, а також по р. Тигр. До найвищих досягнень цього періоду потрібно віднести: розквіт храмостроительства, розквіт мистецтва глиптики (різьблення на печатях), нові форми пластики, нові принципи изобразительности і винахід писемності.
Все мистецтво того часу, як і світогляд, було забарвлене культом. Помітимо, однак, що, говорячи про громадські культи древньої Месопотамії, важко робити висновки про шумерской релігію як про систему. Правда, всюди шанувалися загальні космічні божества: "Небо" Ан (аккад. Ану), "Владика землі", божество Світового океану, на якому плаває Земля, Енки (аккад. Ейя); "Владика-Подих", божество наземних сил, Енліль (аккад. Елліль), він же бог шумерского племінного союзу з центром в Ніппуре; численні "богині-матері", боги Сонця і Місяця. Але більше значення мали місцеві боги-заступники кожної общини, звичайно кожний зі своїми дружиною і сином, з безліччю наближених. Бесчисленни були дрібні добрі і злі божества, пов'язані із зерном і худобою, з домівкою і хлібною коморою, з хворобами і напастями. Вони здебільшого були різними в кожній з общин, про них розказували різні, міфи, що суперечили один одному.
Храми будувалися не всім богам, а лише найголовнішим, переважно ж богу або богині - заступникам даної общини. Зовнішні стіни храму і платформи були прикрашені рівномірно віддаленими один від одного виступами (цей прийом повторюється і при кожній послідовній перебудові). Сам же храм складався з трьох частин: центральної у вигляді довгого двора, в глибині якого вміщувалося зображення божества, і симетричних бічних приделов по обох сторонах двора. На одному кінці двора розташовувався олтар, на іншому кінці - стіл для жертвоприносин. Приблизно таке ж планування мали храми цього часу і в Верхньої Месопотамії.
Так на півночі і на півдні Месопотамії формується певний тип Культової будови, де закріпляються і стають традиційними деякі будівельні принципи, загальні І майже для всієї пізнішої месопотамской архітектури. Головні з їх такі: 1) споруда святилища па одному місці (все більш пізні перебудови включають в себе попередні, і будівля, таким чином, ніколи не переноситься); 2) висока штучна платформа, на якій стоїть центральний храм і до якої з двох сторін ведуть сходи (згодом, можливо, саме внаслідок звичаю будувати храм па одному місці замість однієї платформи ми вже зустрічаємо три, п'ять і, нарешті, сім платформ, одну над іншою з храмом на самому верху - так званий зиккурат). Прагнення будувати високі храми підкреслювало древність і исконность походження общини, а також зв'язок святилища з небесним житлом бога; 3) трехчастний храм з центральним приміщенням, що являє собою відкритий зверху внутрішній дворик, навколо якого групуються бічні прибудови (на півночі Нижньої Месопотамії такий двір міг бути критим); 4) розчленовування зовнішніх стін храму, а також платформи (або платформ) виступами, що чергуються і нішами.
З древнейшего Урука нам відома особлива споруда, так звана "Червона будівля" з естрадою і стовпами, прикрашеною мозаїчним орнаментом, - приблизно двір для народних зборів і ради.
З початком міської культури (навіть самої примітивної) відкривається новий етап і в розвитку зображального мистецтва Нижньої Месопотамії. Культура нового періоду стає багатше і різноманітніше. Замість печатей-штампів з'являється нова форма печатей - циліндрична. Печаті-амулети в формі Тварин або головок тваринних, які так поширені в Протопісьменньтй період, можна вважати формою, що з'єднує глиптику, рельєф і круглу скульптуру. Функціонально всі ці предмети - печаті.
Прагнення як можна точніше передати натуру, що зображається, особливо коли справа торкається представників тваринного світу, характерно для мистецтва Нижньої Месопотамії цього періоду. Маленькі фігурка домашніх тварин - бичків, баранів, кіз - виконані в м'якому камені, різноманітні сцени з життя домашніх і диких тварин на рельєфах, культових судинах, печатях вражають передусім точним відтворенням будови тіла, а також пози, руху, переданого живо і виразно і дивно лаконічно. Однак справжньої круглої скульптури все ж майже немає.
Іншою характерною рисою раннешумерского мистецтва є його повествовательность. Кожний фриз на циліндричному друці, кожне рельєфне зображення - розповідь, яку можна прочитати по порядку.
У шумерском мистецтві Протопісьменного періоду ми вже спостерігаємо, як людина почала відділяти себе від природи. Мистецтво Нижньої Месопотамії цього періоду з'являється перед нами як якісно новий етап у відношенні людини до навколишнього його світу. Не випадково пам'ятники культури Протопісьменного періоду залишають враження пробудження людської енергії, усвідомлення людиною своїх нових можливостей, спроби виразити себе в навколишньому світі, який він освоює все більше і більше.
Пам'ятники Раннедінастічеського періоду представлені значним числом археологічних знахідок, які дозволяють сміливіше говорити про деякі загальні тенденції в мистецтві.
У архітектурі остаточно складається тип храму на високій платформі, який іноді (а вся храмовий дільниця навіть звичайно) був обношений високою стіною. Храм до цього часу приймає більш лаконічні форми - підсобні приміщення чітко відділені від центральних культових, число їх меншає. Зникають колони і полуколонни, а з ними і мозаїчне облицювання. Основним прийомом художнього оформлення пам'ятників храмовой архітектури залишається розчленовування зовнішніх стін виступами. Не виключено, що в цей період затверджується многоступенчатость зиккурата головного міського божества, який поступово витісняє храм на платформі. Одночасно існували і храми другорядних божеств, які мали менші розміри, будувалися без платформи, але звичайно також в межах храмового дільниці.
Своєрідний пам'ятник архітектури виявлений в Кише - світська будівля, що являє собою перший зразок з'єднання палацу і міцності в шумерском будівництві.
Пам'ятники скульптури в більшості своїй являють собою невелику (25 - 40 см) фігурка з місцевого алебастру і більш м'яких порід каменя (вапняка, пісковика і т.д.). Вміщувалися вони звичайно в культових нішах храмів. Для північних міст Нижньої Месопотамії характерні перебільшено довгасті, для південних, навпаки, перебільшено укорочені пропорції статуеток. Всім ним властиве сильне спотворення пропорцій людського тіла і рис особи, з різким підкресленням одних-двох рис, особливо часто - носа, очей і вух. Такі фігури ставилися в храмах для того, щоб вони були представником там, молилися за того, хто їх поставив. Для них не було потрібен конкретної схожості з оригіналом, як скажемо, в Єгипті, де ранній блискучий розвиток портретної скульптури був зумовлений вимогами магії: інакше душ-двійник могла б переплутати господаря; тут же було цілком досить короткому напису на фігурка. Магічні цілі, видимо, знайшли відображення в підкреслених рисах особи: великі вуха (для шумеров - вмістища мудрості), широко розкриті очі, в яких прохальне вираження поєднується із здивуванням магічного прозріння, руки, складені в молитовному жесті. Все це часто перетворює нескладну і незграбну фігурка в живі і виразні. Передача внутрішнього стану виявляється набагато важливіше за передачу зовнішньої тілесної форми; остання розробляється лише в тій мірі, в якій вона відповідає внутрішній задачі скульптури - створити образ, наділений надприродними властивостями ("всевидющий", "всеслишащий"). Тому в офіційному мистецтві Раннедінастічеського періоду ми вже не зустрічаємо тієї своєрідної, часом вільного трактування, яке відмічало кращі витвори мистецтва часу Протопісьменного періоду. Скульптурні фігурка Раннедінастічеського періоду, навіть якщо вони зображали божеств родючості, повністю позбавлена чуттєвість; їх ідеал - прагнення до надлюдського і навіть надлюдського.
У постійно номах-державах, що воювали між собою були різний пантеон, різні ритуали, не було одноманітності в міфології (якщо не вважати збереження загальної головної функції всіх божеств III тисячоліття до н.е.; це передусім громадські боги родючості). Відповідно при єдності загального характеру скульптури зображення дуже різні в деталях. У глиптике починають переважати циліндричні печаті із зображенням героїв і здиблених тварин.
Ювелірні вироби Раннедінастічеського періоду, відомі головним чином по матеріалах розкопок урских гробниць, по праву можуть бути віднесені до шедеврів ювелірної творчості.
Мистецтво аккадского часу, мабуть, більш усього характеризується центральною ідеєю царя, що обожнюється, який з'являється спочатку насправді історичній, а потім в ідеології і в мистецтві. Якщо в історії і в легендах він з'являється людиною нецарського роду, яка зуміла досягнути влади, зібрав величезну армію і уперше за весь час існування государств-номов в Нижньої Месопотамії підпорядкував собі весь Шумер і Аккад, то в мистецтві це мужня людина з підкреслено енергійними рисами сухощавий особи: правильні, чітко окреслені губи, невеликий ніс з горбинка - портрет ідеалізований, можливо, узагальнений, але досить точно передаючий етнічний тип; цей портрет цілком відповідає чому склався з історичних і легендарних даних уявленню про героя-переможця Сар гоні Аккадськом (така, наприклад, мідна портретна голова з Ніневії - передбачуване зображення Саргона). У інших випадках обожнюваний цар зображений що здійснює звитяжний похід у розділі свого війська. Він видирається по кручах попереду воїнів, фігура його дана крупніше, ніж фігури інших, над його головою сяють символи-знаки його божественності - Сонце і Місяць (стела Нарам-Суена в честь його перемоги над горцями). Він виступає також у вигляді могутнього героя в локонах і з кучерявою бородою. Герой б'ється з левом, його мускули напружені, однією рукою він стримує лева, що здибився, чиї пазури в безсилій люті дряпають повітря, а інший встромлює кинджал хижаку в загривок (улюблений мотив аккадской глиптики). У якійсь мірі зміни в мистецтві аккадского періоду пов'язані з традиціями північних центрів країни. Іноді говорять про "реалізм" в мистецтві аккадского періоду. Звісно, про реалізм в тому значенні, як ми зараз розуміємо цей термін, не може бути і мови: фіксуються не дійсно видимі (хоч би і типові), а істотні для концепції даного предмета межі. Все ж враження жизнеподобия що зображається дуже гостро.
Події часу Аккадської династії розхитали що склався жрецькі шумерские традиції; відповідно процеси, що відбуваються в мистецтві, уперше відобразили інтерес до окремої особа. Вплив аккадского мистецтва позначався протягом сторіч. Його можна виявити і в пам'ятниках останнього періоду шумерской історії - III династії Ура і династії Іссина. Але загалом пам'ятники цього пізнішого часу залишають враження одноманітності і стереотипности. Це відповідає дійсності: наприклад, над печатями трудилися мастера-гуруши величезних царських ремісничих майстерних III династії Ура, що набили собі руку на чіткому відтворенні однієї і тієї ж наказаної теми - поклоніння божеству.

Джерело: interpretive.ru

© 2006-2019  ekursova.in.ua