На головну сторінку

Комінтерн (Комуністичний Інтернаціонал, III Інтернаціонал) - міжнародне об'єднання комуністичних партій різних країн. Був освічений з ініціативи В.І. Леніна, діяв з 1919 по 1943 р. з центром в Москві, по суті став знаряддям здійснення ідеї світової революції. Вищі органи: Конгрес (в 1935 р. пройшов останній 7-й конгрес), Виконком (постійно діючий орган). Коминтерн був історичним наступником I Інтернаціоналу (1864-1876 рр.) і II Інтернаціоналу (1889-1914 рр.). З кінця 20-х рр. більшовики стали відмовлятися від ідеї здійснення світової революції. 15 травня 1943 р. І. В. Сталін розпустив цю організацію, яка, як він пояснив, "виконала свою місію". 22 грудня. ОЦІНКА МЕТОДОМ ЛИФО В ДОЛАРАХ - DOLLAR VALUE LIFO Варіант звичайного методу оцінки запасів ЛИФО ('останнім в - першим з'), що передбачає оцінку товарно-матеріальних запасів в доларах з урахуванням індексів цін, а не ціну кожної одиниці продукції. Метод ЛИФО застосовується при оцінці пулу запасів, а не окремих одиниць. Витрати на ведіння обліку даним методом нижче за витрати по методу ЛИФО для окремих одиниць. Добровільна відмова від застосування методу ЛИФО при оцінці пулу запасів малоймовірна по тій причині, що число одиниць в кулі зросло, і пули можуть бути пристосовані до змін в складі продукції і асортименті. ПОГАШЕННЯ ПО НОМІНАЛЬНОЇ СТОИМОС - виплата заборгованості по цінних паперах (векселям, облігаціям) по вартості, позначеній на лицьовій стороні цих паперів. Наприклад, у разі випуску виграшної позики по номінальній вартості гасяться невиигравшие облігації. РАХУНОК РЕГУЛЮЮЧИЙ - позиція активів або пасивів в поточному балансі, що дозволяє включити в неї продукти або витрати, що відносяться до наступного звітного періоду. ЛІЦЕНЗУВАННЯ УСТАНОВ ВИЩОЇ І СЕРЕДНЬОЇ ПРОФЕСІЙНОЇ ОСВІТИ - процедура, що включає проведення експертизи на предмет відповідності встановленим вимогам (кадрового потенціалу, матеріальної бази, бібліотечного фонду і пр.), прийняття рішення, оформлення і видачу установі професійного утворення ліцензії на право ведіння освітньої діяльності у напрямах (спеціальностям), рівням професійного і програмам відповідної додаткової освіти.

Даргомижський Олександр Сергійович

Даргомижський, Олександр Сергійович - славнозвісний російський композитор. Народився 2 лютого 1813 р. в селі Даргомиже Бельовського повіту, Тульської губернії. Помер 5 січня 1869 р. в Петербурге. Батько його, Сергій Миколайович, служив по міністерству фінансів, в комерційному банку; мати Даргомижського, вроджена княжна Марія Борисівна Козловська, вийшла заміж проти волі батьків. Вона була добре освічена; вірші її друкувалися в альманахах і журналах. Деякі вірші, написані нею для своїх дітей, переважно повчального характеру, увійшли в збірник: "Подарунок моєї дочки" ( "Дитячий альманах", Санкт-Петербург, 1827). Один з братів Даргомижського чудово грав на скрипці, беручи участь в камерному ансамблі на домашніх вечорах; одна з сестер добре грала на арфі і складала романси. До п'ятирічного віку Даргомижський зовсім не говорив, і його голос, що пізно сформувався залишився назавжди писклявим і хрипловатим, що не заважало йому, однак, згодом торкати до сліз виразністю і художністю вокального виконання на інтимних зборах. Освіту Даргомижський отримав домашнє, але грунтовне; він чудово знав французьку мову і французьку літературу. Граючи в ляльковий театр, хлопчик складав для нього невеликі пьески-водевілі, а в шість років став вчитися грати на фортепиано. Його вчитель, Адріан Данільовський, не тільки не заохочував потяга свого учня з 11-літнього віку до твору, але винищував його композиторські досліди. Навчання грі на фортепиано закінчилося у Шоберлехнера, учня Гуммеля. Вчився Даргомижський і співу, у Цейбіха, що повідомив йому відомості про інтервали, і скрипковій грі у П.Г. Воронцова, беручи участь вже з 14-літнього віку в квартетном ансамблі (див. автобіографію Даргомижського, надруковану багато разів, в останній раз - Ц.А. Кюї, з приєднанням що збереглися у нього написаних рукою Даргомижського "Нотаток і анекдотів", "Ежегодника Імператорських Театрів" 1909 р., III, "До характеристики А.С. Даргомижського"). Справжньої системи в музичній освіті Даргомижського не було, і своїми теоретичними знаннями він був зобов'язаний, головним чином, самому собі. Самі ранні його твори - рондо, варіації для фортепиано, романси на слова Жуковського ( "Світить місяць") і Пушкина ( "Кубок янтарний") - не знайдені в його паперах, але ще за його житті видані "Contredanse nouvelle" і "Варіації" для фортепиано, написані: перше - в 1824-м, друге - в 1827 - 1828 рр. У 1830-х роках Даргомижський був відомий в музичних колах Петербурга як "сильний піаніст", а також як автор декількох фортепианних п'єс блискучого салонного стилю і романсів: "Oh, ma charmante", "Діва і троянда", "Каюся, дядько", "Ти гарненька" і інших, мало відмінних від стилю романсів Верстовського, Алябйова і Варламова, з домішкою французького впливу. Знайомство з М.І. Глінкой, що передав Даргомижському привезені ним з Берліна від професора Дена теоретичні рукописи, сприяло розширенню його знань в області гармонії і контрапункту; тоді ж він прийнявся і за вивчення оркестровки. Оцінивши талант Глінки, Даргомижський для першої своєї опери "Есмеральда" вибрав, однак, французьке лібретто, складене Віктором Гюго з його романа "Notre Damе de Paris" і тільки по закінченні опери (в 1839 р.) перевів його на російську мову. "Есмеральда", що залишається невиданої (рукописна партитура, клавираусцуг, автограф Даргомижського, зберігаються в центральній нотній бібліотеці Імператорських театрів в Петербурге; знайшовся в нотах Даргомижського і літографований примірник 1-го дії), - твір слабий, незавершений, що не може йти в порівняння з "Життям за царя". Але в ньому вже виявилися особливості Даргомижського: драматизм і прагнення до виразності вокального стилю, під впливом знайомства з творами Мегюля, Обера і Керубіні. Поставлена була "Есмеральда" тільки в 1847 р. в Москві і в 1851 р. в Петербурге. "Ось ети-то вісім років марного очікування і в самі кипучі роки життя лягли важким тягарем на всю мою артистичну діяльність", - пише Даргомижський. До 1843 р. Даргомижский перебував на службі, спочатку в контролі міністерства двора, потім в департаменті державного казначейства; потім він цілком присвятив себе музиці. Невдача з "Есмеральдой" припинила оперну творчість Даргомижського; він зайнявся твором романсів, які разом з більш ранніми були видані (30 романсів) в 1844 р. і доставили йому почесну популярність. У 1844 р. Даргомижский побував в Німеччині, Парижі, Брюсселі і Віні. Особисте знайомство з Обером, Мейербером і іншими європейськими музикантами вплинуло на його подальший розвиток. Близько зійшовся він з Гальові і з Фетісом, який свідчить, що Даргомижський радився з ним відносно своїх творів, включаючи сюди і "Есмеральду" ( "Biographie universelle des musiciens", Петербург, X, 1861). Поїхавши прихильником усього французького, Даргомижський повернувся в Петербург набагато більшим, ніж раніше, поборником усього російського (як це трапилося і з Глінкой). Відгуки закордонного друку з приводу виконання творів Даргомижського на приватних зборах в Віні, Парижі і Брюсселі сприяли деякій зміні відношення до Даргомижському дирекції театрів. У 1840-х роках він написав велику кантату з хорами на текст Пушкина "Торжество Вакха". Вона була виконана на концерті дирекції в Великому театрі в Петербурге, в 1846 р., але в постановці її у вигляді опери, закінченій і оркестрованной в 1848 р. (див. "Автобіографія"), автору було відмовлено, і тільки набагато пізніше (в 1867 р.) вона була поставлена в Москві. Ця опера, як і перша, слаба по музиці і не типова для Даргомижського. Засмучений відмовою в постановці "Вакха", Даргомижський знов замкнувся в тісне коло своїх поклонників і поклонниц, продовжуючи складати невеликі вокальні ансамблі (дуети, тріо, квартети) і романси, тоді ж видані і що зробилися популярними. Разом з тим він зайнявся викладанням співу. Число його учнів і особливо учениц (він давав уроки безкоштовно) величезно. Виділялися Л.Н. Беленіцина (по чоловіку Кармаліна; надруковані найцікавіші листи до неї Даргомижського), М.В. Шиловська, Білібіна, Бартенева, Гирс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по чоловіку Молас). Співчуття і поклоніння жінок, тим більше - співачок, завжди надихало і підбадьорювало Даргомижського, і він напівжартома говаривал: "Не будь на світі співачок - не варто б було бути і композитором". Вже в 1843 р. задумав Даргомижський третю оперу, "Русалку", на текст Пушкина, але твір посувався надзвичайно повільно, і навіть схвалення друзів не прискорювали хід роботи; а тим часом дует князя і Наташи, у виконанні Даргомижського і Кармаліной викликав сльози у Глінки. Новий імпульс творчості Даргомижського дав бучливий успіх грандіозного концерту з його творів, влаштованого в Петербурге в залі Дворянських зборів 9 квітня 1853 р., по думці князя В.Ф. Одоєвського і А.Н. Карамзіна. Прийнявшись знову за "Русалку", Даргомижський закінчив її в 1855 р. і переклав її в 4 руки (невидане перекладення зберігається в Імператорській Публічній Бібліотеці). У "Русалці" Даргомижський свідомо культивував російський музичний стиль, створений Глінкой. Нове в "Русалці" - її драматизм, комизм (фігура свата) і яскраві речитативи, в яких Даргомижський випередив Глінку. Але вокальний стиль "Русалки" далеко не витриманий; поруч з правдивими, виразними речитативами зустрічаються умовні кантилени (итальянизми), закруглені арії, дуети і ансамблі, що не завжди в'яжуться з вимогами драми. Слабою стороною "Русалки" є ще в технічному відношенні оркестровка її, що не може йти в порівняння з найбагатшими оркестровими фарбами "Руслана", а з художньої точки зору - вся фантастична частина, досить бліда. Перше уявлення "Русалки" в 1856 р. (4 травня) в Маріїнськом театрі в Петербурге, при незадовільній постановці, зі старими декораціями, не відповідними костюмами, недбалим виконанням, недоречними купюрами, під управлінням К. Лядова, що не любив Даргомижського, успіху не мало. Опера витримала до 1861 р. всього 26 уявлень, але відновлена в 1865 р. з Платонової і Коміссаржевським, мала величезний успіх і відтоді зробилася репертуарной і однією з найлюбиміших з російських опер. У Москві "Русалка" поставлена уперше в 1858 р. Первинний провал "Русалки" подіяв на Даргомижського удручающе; за оповіданням його приятеля, В.П. Енгельгардта, він мав намір спалити партитури "Есмеральди" і "Русалок", і тільки формальну відмову дирекції видати ці партитури автору, ніби для виправлення, врятував їх від знищення. Останній період творчості Даргомижського, найбільш оригінальний і значний, можна назвати реформаторським. Його початок, корінити вже в речитативах "Русалки", ознаменовується появою ряду оригінальних вокальних п'єс, відмінних то своїм комизмом - або, вірніше, гоголевским гумором, сміхом крізь сльози ( "Титулярний радник", 1859), то драматизмом ( "Старий капрал", 1858 р.; "Паладин", 1859), то тонкою іронією ( "Черв'як", на текст Беранже-Курочкина, 1858), то пекучим почуттям знехтуваної жінки ( "Розлучилися гордо ми", "Мені все одно", 1859) і завжди чудових по силі і правді вокальної виразності. Ці вокальні п'єси були новим кроком уперед в історії російського романсу після Глінки і послужили зразками для вокальних шедеврів Мусоргського, що написав на одному з них присвячення Даргомижському - "великому вчителю музичної правди". Комічна жилка Даргомижського виявилася і в області оркестрового твору. До того ж періоду відносяться його оркестрові фантазії: "Малороссийский козачок", навіяний "Камарінської" Глінки, і цілком самостійний: "Баба-Яга, або З Волги nаch Riga" і "Чухонська фантазія". Останні дві, оригінально задумані, цікаві і по оркестрових прийомах, що показують, що Даргомижський володів смаком і фантазією в комбінуванні фарб оркестру. Знайомство Даргомижського в середині 1850-х років з композиторами "балакиревского гуртка" було благотворне для обох сторін. Новий вокальний вірш Даргомижського вплинув на виробіток вокального стилю молодих композиторів, що особливо позначилося на творчості Кюї і Мусоргського, що познайомилася з Даргомижським, як і Балакирев, раніше інших. На Римского-Корсакова і на Бородіна особливо подіяли нові оперні прийоми Даргомижського, що були здійсненням на практиці тези, висловленої ним в листі (1857) до Кармаліной: "Хочу, щоб звук прямо виражав слово; хочу правди". Оперний композитор по покликанню, Даргомижський, незважаючи на невдачі з казенною дирекцією, не міг довго витримати бездіяльність. На початку 1860-х років він прийнявся було за чарівно-комічну оперу "Рогдана", але написав тільки п'ять номерів, дві сольних ( "Дуетино Рогдани і Ратобора" і "Комічна пісня") і три хорових (хор дервішів на слова Пушкина "Повстань, боязливий", суворого східного характеру і два жіночих хори: "Тихіше лийтеся струмочки" і "Як денница з'явиться світлоносна"; всі вони уперше виконувалися в концертах Безкоштовної Музичної Школи 1866 - 1867 рр.). Дещо пізніше він задумав оперу "Мазепа", на сюжет "Полтави" Пушкина, але, написавши дует Орліка з Кочубеєм ( "Знову ти тут, ганебна людина"), на ньому і зупинився. Не вистачало рішучості затрачувати сили на великий твір, доля якого здавалася ненадійної. Подорож за межу, в 1864 - 65 роках, сприяла підйому його духа і сил, оскільки була дуже вдале в артистичному відношенні: в Брюсселі капельмейстер Гансенс оцінив талант Даргомижського і сприяв виконанню в концертах його оркестрових речей (увертюри до "Русалки" і "Казачка"), що мали величезний успіх. Але головний поштовх до незвичайного пробудження творчості дали Даргомижському його нові молоді товариші, особливості талантів яких він швидко оцінив. Питання про оперні форми стало тоді черговим. Займався їм Серов, маючи намір стати оперним композитором і захоплюючись ідеями оперної реформи Вагнера. Займалися їм і члени балакиревского гуртка, особливо Кюї, Мусоргський і Римский-Корсаков, вирішуючи його самостійно, виходячи багато в чому з особливостей нового вокального стилю Даргомижського. Складаючи свого "Вільяма Раткліфа", Кюї негайно ж знайомив Даргомижського з написаним. Знайомили Даргомижського зі своїми новими вокальними творами також Мусоргський і Римский-Корсаков. Їх енергія повідомилася і самому Даргомижському; він вирішив сміливо вступити на шлях оперної реформи і затяг (по його вираженню) лебедину пісню, прийнявшись з незвичайним завзяттям за твір "Кам'яного гостя", не змінюючи ні єдиного рядка пушкинского тексту і не додаючи до нього ні єдиного слова. Не зупиняла творчість і хворобу Даргомижського (аневризм і грижа); в останні тижні він писав, лежачи в ліжку, олівцем. Молоді друзі, збираючись у хворого, виконували сцену за сценою опери по мірі її створення і своїм ентузіазмом давали композитору, що гаснув нові сили. Протягом декількох місяців опера була майже кінчена; смерть перешкодила дописати музику лише до останніх сімнадцяти віршів. По заповіту Даргомижського докінчив "Кам'яного гостя" Кюї; він же написав вступ до опери, запозичавши з неї тематичний матеріал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараннями друзів "Кам'яний гість" був поставлений в Санкт-Петербурге на Маріїнської сцені 16 лютого 1872 р. і відновлений в 1876 р., але в репертуарі не утримався і досі далеко не оцінений по достоїнству. Однак значення "Кам'яного гостя", логічно завершального реформаторські ідеї Даргомижського, безперечне. У "Кам'яному гості" Даргомижський, як і Вагнер, прагне здійснити синтез драми і музики, підпорядковуючи музику тексту. Оперні форми "Кам'яного гостя" настільки гнучкі, що музика тече безперервно, без всяких повторень, що не викликаються значенням тексту. Досягнуте це відмовою від симетричних форм арій, дуетів і інших закруглених ансамблів, і разом з тією відмовою від суцільний кантилени, як недостатньо еластичної для вираження відтінків мови, що швидко зміняємося. Але тут шляху Вагнера і Даргомижського розходяться. Вагнер центр тягаря музичного вираження психології дійових осіб переніс в оркестр, а вокальні партії у нього виявилися на другому плані. Даргомижский зосередив музичну виразність на вокальних партіях, знаходячи більш доцільним, щоб самі дійові особи говорили про себе. Оперними ланками в безперервно поточній музиці Вагнера є лейтмотиви, символи осіб, предметів, ідей. Оперний стиль "Кам'яного гостя" позбавлений лейтмотивів; проте характеристики дійових осіб у Даргомижського яскраві і суворо витримані. У вуста їх вкладені мови різні, але однорідні для кожного. Заперечуючи суцільну кантилену, Даргомижський відкинув і звичайний, так званий "сухий" речитатив, мало виразний і позбавлений чисто музичної краси. Він створив вокальний стиль, лежачий між кантиленой і речитативом, особливий співучий або мелодійний речитатив, досить еластичний, щоб знаходитися відповідно постійному до мови, і в той же час багатий характерними мелодическими згинами, що одухотворяє цю мову, приносячий в неї новий, бракуючий їй емоційний елемент. У цьому вокальному стилі, що цілком відповідає особливостям російської мови, і укладається заслуга Даргомижського. Оперні форми "Кам'яного гостя", викликане властивостями лібретто, текстом, що не допускав широкого застосування хорів, вокальних ансамблів, самостійного виступу оркестру, не може, звісно, вважатися непорушними зразками для всякої опери. Художні задачі допускають не одне, не два рішення. Але дозвіл оперної проблеми Даргомижського настільки характерний, що в історії опери забуто не буде. Даргомижский мав не тільки російських послідовників, але і іноземних. Гуно мав намір написати оперу за зразком "Кам'яного гостя"; Дебюсси в своїй опері "Пеллеас і Мелізанда" здійснив принципи оперної реформи Даргомижського. - Суспільно-музична діяльність Даргомижського почалася лише незадовго його смерті: з 1860 р. він перебував членом комітету по розгляду творів, що подаються на конкурси Імператорського Російського Музичного Суспільства, а з 1867 р. був вибраний директором Санкт-Петербургского Відділення Суспільства. Більшість творів Даргомижського видана у П. Юргенсона, Гутхейля і В. Бессель. Опери і оркестрові твори поименовани вище. Фортепианних п'єс Даргомижський написав трохи (біля 11), і всі вони (крім "Слов'янської тарантели", соч. в 1865 р.) відносяться до раннього періоду його творчості. Особливо плодовитий Даргомижський в області невеликих вокальних п'єс для одного голосу (понад 90); ним написане ще 17 дуетів, 6 ансамблів (на 3 і 4 голоси) і "Петербургськиє серенади" - хори для різних голосів (12 №). - Див. листи Даргомижського ( "Артист", 1894); І. Карзухин, біографія, з покажчиками творів і літератури об Даргомижськом ( "Артист", 1894); "С. Базуров Даргомижський" (1894); "Н. Фіндейзен Даргомижський"; Л. Кармаліна "Спогаду" ( "Російська Старовина", 1875); А. Серов, 10 статей про "Русалку" (із зборів критичних творів); "C. Cui La musique en Russie"; В. Стасов "Наша музика за останні 25 років" (в зборах творів). Григорій Тімофеєв.

Джерело: interpretive.ru

© 2006-2019  ekursova.in.ua