На головну сторінку

Ефіопія - країна, звана греками і римлянами Ефіопієй, євреї - Куш або Хуш, розташована на півдню від Єгипту, включаючи теперішню Нубію, Сеннаар, Кордофан і Північну Абіссинію; або ж тільки царство Мерое. Сиена була межею між Єгиптом і Ефіопієй (Ієз. 29:10). Столицею було місто Мерое (в Побут. 10:7 званий Шева), розташований на острові тієї ж назви, між Нілом і Астбарой; тепер він називається Такацце, недалеко від Шевді. Біблія називає Ефіопію багатою країною; вона вела торгівлю слонячою кісткою, золотом, прянностями і коштовними каменями. Її історія тісно пов'язана з історією Єгипту і назви цих країн в. Центр реинвойсинга (повторного виставляння рахунків) - Центральна фінансова дочірня компанія, що використовується багатонаціональною корпорацією для зниження ризику потенційних збитків по операціях. Виставляння рахунків по внутрішньому експорту ведеться у "домашній" валюті, після чого відбувається повторне виставляння рахунків всім діючим дочірнім компаніям у їх місцевій валюті. Центр "реинвойсинга" також може бути використаний як центр "неттинга" - взаємного заліку зобов'язань і активів між філіали банку або декількома банками. Морфологічний аналіз - творчий метод пошуку ідей, заснований на переліку всіляких альтернатив розв'язання проблем, щоб "нічого не упустити". Дозволяє виявити нові рішення у вигляді "незвичайних" поєднань варіантів компонентів. Графічна модель - морфологічний ящик. ПРЕМІЯ ЗА РИЗИК - RISK PREMIUM Необхідна надбавка до норми прибутку, пов'язана з додатковим ризиком, що приймається на себе інвестором. Даних обробка -  - етап прикладного соціологічного дослідження (див. Дослідження соціологічне прикладне), наступний за збором даних (див. Даних збір) і що включає в себе технічні процедури по підготовці даних для їх безпосереднього соціологічного аналізу (див. Даних аналіз). Обробка даних складається з редагування (контроль, вибраковка), кодування і формалізації (див. Даних формалізація) отриманої інформації. При цьому широко використовуються можливості ПК (див. Програмні продукти для прикладних соціологічних досліджень).

ОЛЕКСІЯ Олександр Олександрович

(5.8.1901, Казань - 9.8.1982, Париж) - художник-мультипликатор, ілюстратор книг. Народився в сім'ї військово-морського аташе, що загадково зник під час службового відрядження в Берліні. Виховувався в кадетському морському корпусі.
Приблизно вчився в гімназії при Лазаревськом інституті східних мов. Під час громадянської війни А. служив моряком на Дальньому Сході. У 17-літньому віці ухвалив рішення покинути Росію; через Японію, Китай, Індію, Єгипет і Англію добрався до Франції і з 1921 влаштувався в Парижі. Тут в студії С.Судейкина він продовжив навчання живопису, почате ще в Петрограде, В 1923 одружувався на актрисі А.Гріневської. З 1922 по 1925 працював декоратором і художником-оформлювач в різних театрах: "Saint-Jeann", "кажан" Н.Балієва, "Knock" Жюля Ромена, виконував замовлення для театральних постановок Жоржа Патоєва, Луї Жуве, Гастона Тата, "Російського балету" С.Дягильова. За визнанням самого А., техніка роботи театрального декоратора сприяла його захопленню графікою, гравюрою, що, в свою чергу, підштовхнуло до ілюстрування книг, а потім привело в кіно. Проживаючи у Франції, він продовжував розвивати в еміграції традиції російського зображального мистецтва. Добре був знайомий з радянською школою графіки, високо цінив роботи В.Ле6едева і Н.Тирси, З 1926 А. вже відомий як книжковий ілюстратор. Його першими роботами були 4 гравюри на міді до повісті "Записки божевільного" Н.Гоголя - особливо любимого ним письменника. У манері листа Гоголя, співзвуччі і музичності його фраз А. бачив ту гармонію, до якої прагнув все своє творче життя. У неменшій мірі талант ілюстратора А.
виявився в оформленні книг А.Пушкина, "Слова об полицю Ігореве", "Братів Карамазових" Ф.Достоєвського, а також "Дон Кихота" Сервантеса, казок Г.Х.Андерсена, "Падіння будинку Ашеров" Е.По, віршів Ш.Бодлера, творів А.Мальро, а пізніше - книг Л.Толстого і Б.Пастернака.
Первинне, зі слів А., його інтерес до кіно був викликаний величезним бажанням увійти в інтелектуальну середу суспільства. Велике враження на нього в цей час зробили фільми німецького кінематографа. У А.
зародилися плани "проілюструвати" музику. Нарешті, в 1932, після перегляду фільму Бертольда Барташа "Ідея", який був першою спробою представити "оживання гравюру" на екрані, він раптово відкрив для себе величезні кінематографічні можливості мультиплікації, її музичну стихію. Однак рішуче неприйняття загальноприйнятої графічної культури 20-30-х стимулювало пошук свого власного шляху. Прагнення досягнути у виразних коштах тієї міри невизначеності, зибкости, незавершеності, які додають особливий поетичний відтінок оповіданню, не лишая його в той же час предметности, примусило його зайнятися розробкою нового технічного пристосування. У 1931 разом з своєю ученицей і помічницею Клер Паркер, що стала згодом його дружиною, А. приступив до створення, на перший погляд, вельми простого винаходу - т.н. "голчатого екрана". Він являв собою невелику екранну площину з м'якого матеріалу, пронизану декількома тисячами голок, що виступали при натисненні на 30-50 мм і що повторювали форму предмета. Ефект, побудований на нерівному висуненні тіл на екранній поверхні, освітленій жвавим бічним джерелом світла, створював незвичайні графічні можливості і світлову гамму, що включала всю оттенки чорного і білого кольору. На відміну від таких мультипликаторов, як Уолт Дісней, що створили цілу киноиндустрию, А.
за допомогою свого "екрана" міг працювати в повній самотності і робити фільми, "що передають півтони, серпанок і нечіткі форми", що переливаються, фокусуючи увагу на рухомому образі. Першою картиною, знятою на "Голчатому екрані", була "Ніч на Лисій горі" "Une nuit sur ie mont chauve", 1933) на музику М.Мусоргського. Дивне співзвуччя музичного і пластичного ритмів зробило цю стрічку шедевром анимационного кіно і принесло режисеру, що витратив майже два роки на її створення, почуття творчого задоволення. У 1935 А.
поставив кукольноигровой фільм "Спляча красуня" ("Belle au bois dormant"). He маючи стабільного заробітку, знаходячись в досить складних матеріальних умовах, А. не міг повністю віддатися творчій роботі, тому надалі (з 1935 по 1939)він разом з Клер Паркер, Жоржем Віолі і інш. помічниками повністю зайнявся підготовкою рекламних фільмів (усього було випущено 25 рекламних роликів); вони знімалися експериментальним шляхом, із застосуванням "голчатого екрана" і інш. технічних винаходів. Навіть неповний перелік цих стрічок дає уявлення про різноманітність продукції, що рекламується: "Заводи Лінтера" ("Lingner Werke"), "Парад капелюхів" ("Parade des chapeaux"), "Франк Арома" ("Frank Aroma"), "Одяг від Сигро" ("Vetements Sigraud"), "Евіанська вода" ("Leau dEviant"), "Лиття фірми Мартен" ("Les Fonderies Martin"), "Апельсини з Яффи" ("Les oranges de Jaffa"), "Газ" ("Gaz") і т.д.
В 1940 А. разом з Клер Паркер емігрував в США, де продовжував працювати в області реклами, часами використовуючи свій винахід.
Так, в 1943 в Канаді на "голчатому екрані" був знятий цікавий експериментальний фільм "Мимохідь" ("Еп passant").
У 1949 А. повернувся у Францію, продовживши роботу як ілюстратор і творця рекламних роликів. Однак заряд його творчої енергії шукав нових можливостей застосування. З 1947 по 1951 А. став проводити експерименти з новим технічним пристосуванням для постановки мультиплікаційних фільмів, назвавши цей метод "тотализацией ілюзорних твердих тіл": рухоме по складній криве (за допомогою системи маятників) джерело світла знімається покадрово з тривалою експозицією. За допомогою цього винаходу був створений спосіб киносинтеза об'ємних геометричних фігур, що трансформуються задовго до появи комп'ютерної графіки. З 1951 по 1964 методом "тотализации", який надавав режиссерумультипликатору колосальні, небачені доселе можливості для передачі всього різноманіття форм руху, було знято біля 20 рекламних роликів, в основному на замовлення фірми "Cocinor". Найбільш відомі серед них "Дим" ("Fumees", 1951), "Істинна Краса" ("Pure Beaute", 1954), "Сік землі" ("La Sfeve delaTerre", 1955).
На початку 60-х майстерність і авторитет А. в кінематографічному світі були визнані настільки, що він отримав від "Cinema Nouveaux" пропозицію зняти ігровий фільм на "голчатому екрані". При абсолютній свободі у виборі сюжету обмовлялася лише одна умова - це повинна була бути екранізація літературного твору.А. вирішив здійснити свою давнішній мрію - "надихнути Гоголя на екрані", зупинивши свій вибір на повісті "Ніс". Цей фільм народжувався з ностальгійних спогадів дитинства про так дороге йому Петербурге і давав вихід нескороминущої з роками пристрасті А. до імпровізації.
Можливості "голчатого екрана" дозволяли передати весь нюанс і багатство руху, варіювати колірну гамму і досягати того ефекту поетичної ірреальності в фільмі, який знаходив повну художню відповідність літературному джерелу. Будучи принциповим противником мовного озвучення анимационного фільму, А. прагнув знайти цьому незвичайному видовищу адекватне музичне оформлення. Пошук нетрадиційних шляхів звів його з вельми своєрідним музикантом. Композитор Гуди Мін в процесі перегляду фільму з власного голосу записував на магнітофон музичну імпровізацію, яка згодом була аранжована і виконана на фольклорних інструментах Сходу, Незвичний екзотичний музичний фон в ще більшій мірі посилював ефект таємничості, загадковості, чаклунства, який заворожував глядача і повністю занурював його в гоголевский фантастичний мир. Черговий кінематографічний експеримент А. увінчався грандіозним успіхом: фільм отримав всесвітнє визнання і увійшов в золотий фонд світової кінематографії. Згодом за допомогою "голчатого екрана" будуть зняті фільми, що здобули А.
світову славу: пролог і епілог до фільму "Процес" ("Le Procfes", 1962, реж.О.Уеллс по роману Ф. Кафки), "Hoc" ("Nez", 1963), "Картинки з виставки" ("Tableaux dune exposition", 1972), "Три теми" ("Trois Thames", 1980) - два останніх на музику М.Мусоргського.
У творчості А. завжди вдало поєднувалися дві сторони його таланту: робота гравера надихала на пошук нових технічних можливостей в мультиплікації, а як художникмультипликатор він був одержимий ідеєю додати своїм гравюрам максимальну виразність, тонко і точно передати момент руху, пластику тіла. Залишаючись завжди істинним майстром, А. прагнув не просто проілюструвати окремі сюжетні моменти літературного твору, але відобразити індивідуальні творчі риси письменника, образність його мови, дух і колорит його книги. У післявоєнні роки найбільш великою і довготривалою (більше за 7 років) роботою в цьому напрямі було створення 120 гравюр до романа "Ганна Кареніна". Використовуючи всі новини технічного характеру, які в основному були його власним винаходом, він завершив до початку 50-х свій унікальний труд. З точки зору самого А.
оформлення книг Л.Толстого, думка якого, як правило, мала вельми абстрактну форму вираження, представляло для художника в плані изобразительности найбільшу складність. Однак йому вдалося блискуче справитися і з цією задачею.
У роботі ілюстратора він бачив багато схожого з творчістю режисера, вважаючи книгу своєрідним спектаклем. У 1959 А. створив унікальний цикл ілюстрацій (202 малюнки) до романа Б.Пастернака "Лікар Жіваго". Використовуючи як графічна основа "голчатий екран", він засобом мультиплікації створив нерукотворну книжкову графіку, як би зведену з екрана. Пользовался А. і фотоспособом, тобто з'єднанням зображального нашарування, тим, що в кіно називається двократною або багаторазовою експозицією. Конструюючи книгу як кінематографіст (кожна подальша ілюстрація була розвитком попередньої і основою для подальшої), він вніс в поняття книги елементи кінематографа і став в цій області першовідкривачем.
У А. було довге творче життя, однак смерть Клер Паркер (1981), так близького йому людини і беззмінного помічника, фатальним образом позначилася на його фізичному стані. Менш ніж через рік він помер. У 1989 його дочку, художниця Светлана Алексеева-Роквел, передала Музею кіно в Москві частина архіву свого батька і копії деяких його фільмів. На жаль, майстерня художника була продана в 1991. Лист російського режиссера-мультипликатора Ю.Норштейна міністру культури Франції з проханням зберегти її як музей прийшло з спізненням.
Творчество А. було помітним явищем в культурі Франції. Його називали "інженером і теоретиком" французької мультиплікації. Разом з тим не можна не погодитися з киноведом Андре Мартеном, що вважав, що "такий тип кінематографіста, художника і гравера, а також математика і механіка так унікальний, що важко визначити його місце, кваліфікувати його творчість...". Таланти подібного масштабу минуть межі простору і часу.
Соч.: Ehere Marthe // Bull. dinformation. ASIFA, 1972, Ms 1; Le Chaut dombres et de lumieres de 1.250.000 epingles // Cinema pratique, 1973. № 123; Pages dAlexeeff. Milan, 1983; Спогади санкт-петербургского кадета (фрагменти) // Позов-у кіно, 1993, № 4.

Джерело: interpretive.ru

© 2006-2019  ekursova.in.ua